مدينه فاضله‌اي كه همه نقاب بر چهره دارند
آريو راقب كياني
آريو راقب كياني
محمدرضا آگاه در اقتباس آزادي كه از نمايشنامه آنتيگونه اثر سوفوكل داشته است، دست به معاصر‌سازي اين اثر تراژيك در نمايشش زده است. در نمايش آنتیگونه، تماشاگر با مدينه‌اي مواجه است كه ماسك و نقاب بر چهره گذاشتن در آن حرف اول را مي‌زند. كارگردان نمايش با اين انتخاب و زدن نقاب روي صورت بازيگرانش، بيشتر از آنكه شخصيت يا شخصيت‌هاي منحصر به فردي خلق نمايد، بازيگران محدود شدهاش را در موقعيت‌هاي گوناگون قرار مي‌دهد و از آنها پرسوناهايي (Persona) به وجود مي‌آورد كه در هر چه بيشتر شدن خيالي بودن شخصيت‌هاي نمايش كمك مي‌كند. در واقع برداشت آزاد كارگردان از آنيتگونه با استفاده از اين المان و بازي در بازي‌هاي ايجاد شده طي فرآيند اجرا، مسير نمايش را به سمتي پيش مي‌راند تا فاصله واقعي شده دنياي نمايشي‌شده‌اش را با حقيقت مستترر در نمايشنامه را بيشتر نمايد. البته كه اين ترفند در ضديت‌سازي با حقيقت، در راستاي شوراندن «آنتیگونه» محمدرضا آگاه بر قواعد «آنتیگونه» سوفوكل هست كه تفسير به واقعيت‌نمايي و شيء‌سازي از انسان ساكن در يك جامعه را به تعريف نويني برساند. نمايش «آنتيگونه» مصرانه و موكدانه در پرده‌هاي مختلف صحنه‌هايي را به شكلي گزيده تكرار مي‌كند تا ريتم‌سازي نمايد. مرگ دو برادر براي آنيتگونه ظاهر امري دارد و نحوه تدفين آنها به واسطه خاستگاه «كرئون» صورت ديگر. از اين رو در برابر هم قرار دادن قدرت مقامي «كرئون» در برابر احساس عدم رضايت و عصيان «آنتيگونه» اتصال بين متن با جهان نمايشي ايجاد مي‌كند كه تلاش دارد، خودآگاه جمعي مخاطب را به كار بندد. از اين رو «تم» نمايش نافرماني «آنتيگونه»اي هست كه اصلا در حيات صحنه زيستي ندارد و نمايش كه در ابتدا با مرور بخش‌هايي از نمايشنامه‌هاي «هملت» و «مكبث»، به گونه‌اي اعاده حيثيت زنانه در جهان نمايشي داشته است، به مرور و پس از پوست‌اندازي، حق شهروندي حضور بازيگر زن را روي صحنه از خود سلب مي‌نمايد و ابتدا به ساكن و تعمدانه هويت زنانه آنتيگونه را در جامعه مردانه ترسيم شدهاش با هوشمندي تمام زير سوال مي‌برد. فرامكان‌سازي نمايش، آن را به سمت و سوي فرازماني سوق مي‌دهد كه نمي‌توان آن را محدود به مرزهاي جغرافيايي متصور شده در نمايشنامه سوفوكل دانست. تماشاگر كدهايي را از نمايش دريافت مي‌كند كه در آن، كاراكتر نمايشي طول عمري تئاتريكال در پس پرده‌هاي تفكيك شده ندارند و بازيگراني را رويت مي‌كند كه مدام در حال سوئيچ كردن و شيفت پيدا كردن از نقشي به نقش ديگر هستند و همين تعارض باعث مي‌گردد كه تراژدي رقم خورده در متن سوفوكل، تجسم و تجسدي تاريخي پيدا كند. تماشاگر در مي‌يابد كه با به‌روزرساني‌هاي صورت گرفته شده در نمايش با استفاده از هوش مصنوعي، وجود «آنتيگونه» به عنوان نمادي زنانه كه عامل پيشبرد دراماتيك است، منتفي و ملغي شده است و مفهومي انتزاعي-ذهني و در عين حال رويكردي پس از اگزيستانسياليسمي به خود گرفته است؛ وجود زني كه وجود ندارد، درحالي كه در دنياي نمايش حضورش به عنوان يك ضرورت جلوه مي‌نمايد. تماشاگر رفته‌رفته دريافت مي‌كند كه دغدغه نمايش كه همان خاكسپاري دو برادر آنتيگونه يعني «پولونيكس» و «اِتِئوكلِس» كه در جنگ با يكديگر كشته شده‌اند و همچنين چگونگي حبس بي‌آب و غذاي او در غار توسط «كرئون» و چرايي تغيير در خودكشي «آنتيگونه» در دوران حبس از دار به خودزني با چاقو، صورت‌مساله‌اي كه به طور كل حذف شده است، زيرا عينيت واجب‌الوجود نقش‌آفريني «آنتیگونه» در نمايش خط خورده است. به تبع آن چهره‌سازي‌هاي پيوسته بازيگران مرد براي بازنمايي پرده‌هاي مختلف نمايش، تا زماني موثر است كه بدن‌مندي و كاركردهاي استعاري بدن زن، موردنياز نباشد، ولي به محض آنكه سوژه زنانه بايد تبديل به آبژه‌اي گردد كه بايد پتانسيل مشاهده شدن داشته باشد، نمايش ساختار فرميك ساخته شدهاش از نقاب و حركات بدني را پس مي‌زند و دست ياري به سوي تماشاگران براي عرض‌اندام يك زن در روي صحنه نمايش دراز مي‌نمايد. در نتيجه مي‌توان گفت كه تن يافتگي آنتيگونه است كه نمايش را در مسير فرجام قرار مي‌دهد، ولو اينكه آنتيگونه‌اي كه از ميان تماشاگران نقش را مي‌پذيرد و روي سِن حاضر مي‌گردد تا پيش از اين ناظر بوده است و همين بازي در بازي‌هاي طنازانه نمايش است كه بار تراژيك آن را به‌طور غيرمستقيم به بسط بومي‌سازي شده، مي‌كشاند. نمايش نه تنها قانون «كرئون» را كه مدعي شده بود كه «تا من زنده‌ام هيچ زني در شهرم قانون نخواهد گذاشت» مي‌شكند، بلكه قانون‌هاي تئاتري را نيز مي‌شكند. حتي اگر در پيكار بين «آنتيگونه» و «كرئون»، اولي تز و دومي آنتي تز فرض شود، ادراك تماشاگر نه از جدال بين اين دو شخصيت، بلكه در وجوديافتگي و تغيير نگاه به چيستي حيات و ممات زن و كشمكش‌هاي حادث شده بر او است كه سنتر مفهوم پيدا نمايد. نمايش نمي‌خواهد كه همچون انديشه تقديرگرايانه پس پشت نوشته سوفوكل، به سرانجام تراژيك آنيتگونه قانع باشد، بلكه قصد دارد به شكلي ناخودآگاه مطالبه‌گر آزادي فردي «آنتيگونه» باشد و آن را برجسته‌سازي نمايد. نمايش ساختارشكنانه «آنتيگونه» كه بيشتر از آنكه به ماهيت زن تن زيستي اهدا كرده باشد، تن سياسي داده است، نه تنها نمي‌خواهد به متن سوفوكل وفادار باقي بماند، بلكه با افزودن لايه‌هاي معنايي متمايز، نمايه جديدي از واژگان خيانت و وفاداري فراتر از دو برادر كشته شده آنتيگونه و همچنين سرپيچي از فرمان شاه توسط آنتيگونه را ارايه مي‌نمايد كه در آن حتي بازيگر يدكي مرد اين حق را براي خويش قائل است كه تابع قدرت بازيگر دايي كرئون روي صحنه نباشد. نمايش آنتيگونه به شخصيت زن، هويتي فراتر از ديالوگ «به ياد داشته باشيم كه زني بيش نيستيم. توان در افتادن با مردان را نداريم. ما تابع قدرتيم» را مي‌بخشايد.
منابع :
فاطمه بنويدي و فرزان سجودي (1390)، بازتاب انديشه هگل در تراژدي آنتيگونه سوفوكل
فرزانه دوستي و اميرعلي نجوميان (1397)، مرگ سياست و تن سوژه دياسپوريك: از آنتيگونه سوفوكلس تا آتش خانگي كاميلا شمسي